當代博物館策展:展覽主題立意和陳列設計的關系

日期:2021-03-21 13:30:16 來源:澎湃新聞

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當代博物館與傳統博物館的本質區別表現在策展思想和陳列設計兩方面。

本文希望以ROM的展覽案例為中國博物館展覽的深入發展提供借鑒。此外,文章詳細闡述了在西方研究型博物館中,策展人作為展覽主導的核心作用,及其與釋展人和設計師的關系,明確了策展工作中釋展人和設計師對展覽的意義。展覽起于主題立意,通過釋展環節進一步豐富,再由設計師以視覺呈現的方式展現在公眾面前,后疫情時代的博物館展覽,仍需在體制建設方面不斷進行嘗試、探索與創新。

二十一世紀的第一個二十年可以說是中國博物館發展的黃金時代。中國博物館僅僅用了二十年的時間便走過了西方博物館一個多世紀的發展歷程。從藏品管理賀研究,到陳列展示,再到公眾教育和服務,中國博物館無論是硬件設施還是軟件管理水平均與西方發達國家的博物館相當。同時,中國博物館已全方位地融入到國際博物館事務中,并在某些方面起到引領作用。

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將于2021年10月建成對外開放的蘇州博物館西館俯瞰圖

這二十多年來,中國博物館總數從一千余座增長到五千余家。從國家文物局官方公布的數據來看,截止到2019年底,全國已備案博物館5535家。2019年按參觀人數流量計算的世界各大歷史與藝術博物館(不包括遺址博物館)排名中,中國國家博物館名列第二,僅屈居盧浮宮之后。作者所在的加拿大皇家安大略博物館(ROM)位列第44名,落后于排名第30名的上海博物館。2019年一年,中國國內有12.27億人次參觀了約2.86萬個展覽,其中包括年度全國十大精品展。

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將于2022年建成對外開放的上海博物館東館效果圖

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將于2021年夏開放的浦東美術館夜景 浦東美術館 供圖

在飛速發展的同時,中國博物館同樣也面臨西方博物館在新時代發展中遇到的問題以及轉型過程中的挑戰。如何讓博物館中的藝術、文化和科學知識成為與當代民眾生活息息相關的一部分;如何讓國家或作為納稅人的公眾感到屬于他們的文化價值在公共空間內逐漸得到認可,在一個個絢麗多彩的展覽中有所呈現,是目前中外博物館在二十一世紀發展道路上所共同面臨的首要問題。對這個問題的具體落實即是對博物館的決策人和策展人心靈的拷問:全國一年近三萬個展覽中難道只能推出十個精品展嗎?有多少觀眾能真正地關注博物館行業內的十大精品?如何讓上億的觀眾依然記得歷年十大精品展的題目和內容?盡管這樣的觀眾調查有點苛刻,但比較一下2019年度影視界推出的2547部電視劇,雖然有大量劇目觀眾不知其名,但熱播劇《知否知否》、《都挺好》、《陳情令》、《精英律師》和《慶余年》等會引發輿論爆點,吸引上億觀眾,甚至令人記憶猶新、回味無窮。當然,或許拿博物館界和影視界相比有點不太符合情理,但是如果博物館在新的世紀重新以面向公眾的宗旨來定位,那么對于公眾而言,去博物館參觀展覽和去劇院欣賞電影的愉悅體驗所差無幾。我們博物館從業人員應該在新世紀認真思考這樣一個問題:如何在為公眾提供賞心悅目參觀體驗的同時,也使寶貴的文化遺產留存于他們心中,而這也恰恰是我們努力策劃一個個豐富多彩的展覽的基本前提。

我在《眾妙之門》一書中,對當代博物館的實踐和發展方向提出了一些膚淺的思考。不少讀者對書中涉及到的與策展人和釋展人相關的問題頗有興趣,希望我能進一步闡述。在這里,我就從展覽主題立意和陳列設計關系的角度再來論述一點與策展和釋展相關的問題。當然必須指出,我對策展和釋展的討論是立足于我們正在打造的二十一世紀新時代的博物館,而不是希望在傳統博物館舊體系中推出新奇或絢麗的展覽陳列。二十一世紀博物館的特點、面臨的挑戰及其展覽和公眾教育與二十世紀博物館的不同之點,我在《眾妙之門》中都做了比較詳細的介紹,這里不再重復。

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2020年故宮博物院推出的“千古風流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”展出的宋人《赤壁圖》

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2020年上海博物館推出的“滄海之虹:唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”展出的東山魁夷隔扇巨作《濤聲》

本文的立題是受到《眾妙之門》讀者留言的啟發。網友“大5E”可能是一位主要為博物館和科技館策劃并做陳列設計的讀者。結合自身的工作經歷,她對書中第三章有關策展、釋展的內容在網上留下如下評論:

我們做科技館青少年科普展項的時候,不應當以成年人(閱盡一切)的視角來評判相關話題/知識點或者活動是否有趣、好玩,來揣測孩子們是否會對相關事務有足夠的探究興趣。但是,如果不能充分說服主觀上對這些事物不感興趣的業主方,不能讓他們認定這些展項是足夠好玩、有趣、可實現的,那么目標群體就根本沒機會見到這些展項(這就要說到我們缺乏的原型實驗+用戶調研了,但是話說回來……)。

就像做設計時,甲方的審美水平決定了設計成果的高下一樣。同樣,我覺得會有意思有價值的內容,即使是基于已有的成功案例,也總有人覺得太無聊/太淺顯/太難懂/不互動/“沒有人會感興趣……(說到互動,其實不是推拉搖按才是互動,花時間去觀察、去思考也是一種互動,是mind-on頭腦思維的互動)這樣那樣的。所以話再說回來,一件事能夠落實,說服甲方是很關鍵的。

所以,我想嘗試為這位作為“乙方”的讀者來說服一下“甲方”,即“展覽決策方”。當然,在國內博物館展覽實踐中,甲方可能是博物館館方,也可能是能夠代表博物館主導策展方向的文化機構。本文的目的是在理解二十一世紀博物館展覽設計目的和策略的基礎上,探討博物館策展人(即curator)和設計師(即designer)在釋展中的作用和職業關系,從而啟發博物館從業人員的策展創意激情,并激發觀眾對展覽的理解和批判性思維。在這個前提下,本文試圖就下面三個具體問題作一些討論。

1.? 在展覽內容和形式上,傳統博物館和當代博物館有哪些不同?

2.? 博物館策展人/專業研究人員(curator)在策劃展覽時的工作職責是什么?他們(curator)有哪些必須承擔的責任和義務?他們(curator)需要從釋展人和設計師那里獲得哪些幫助?

3.? 釋展人(interpretative planner)和設計師(designer)如何幫助策展人傳達某個展覽的主題思想和故事線?

一 策展思路的前提和衍生

在回答這三個問題之前,我先談談形成展覽策劃思路的前提。

正如我在《眾妙之門》中指出的那樣,展覽不是博物館的專利!看過展覽的人可能會覺得做一個展覽并不難,不就是展示的物件和陳列的說明嘛!展品、道具、圖文說明、展柜、燈光合在一個場地里,就不得不承認這就是一個展覽。現在有些博物館的公眾教育活動中,有和小學生互動,讓他們參與策展,做“小小策展人”的。這雖是一個極具社會意義的公眾互動參與活動,但其催生出來的展覽也僅僅是一個課外作業。策展不僅僅始于展品,更不只是燈光和道具的組合,策展應該是從一個個“問題”的開始。這些問題與博物館立館宗旨有關,與博物館展覽和教育策略有關,與前沿學術和知識探索有關,與社會關注的焦點、熱點有關。落實到具體的展覽項目上,這些問題直接關聯著一個博物館的自我定位和觀眾對該博物館的期待。

一個博物館的定位和觀眾對該博物館的期待也是動態發展的。一個叫好又叫座的“國寶展”在一個博物館成功,不一定也會在另一個博物館成功;十年前的某個“十大精品”展覽,如果現在再次復制在同一博物館中,同樣可能會讓觀眾感到失望。因此,當代博物館的策展思想,首先應該是策展人就當下情形思考的創新和突破:同樣類別的展品可以有不同的主題表達,而同一主題的展覽可以用不同的展品來表現;不同時代和不同文化區域對于同一展覽主題的呈現也需要用不同的闡述方式。總之,主題定位一定要建立在博物館發展趨勢和公眾期待值持續穩定的基礎上,展覽才有可能對一代觀眾產生影響,才能形成一個具有價值的精神遺產。

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2019年遼寧省博物館推出的“又見大唐”特展海報局部

在傳統博物館時代,展覽可以永遠以藏品為基礎,循環復制,推陳出新。二十年前,一些國家級博物館系統的按時代、按地區、按藏品材質推出歷史文物展,比如國家博物館的系列邊疆歷史文物展曾經也是轟動一時的文化大餐,這與當時公眾對歷史知識的渴望和近距離觀看國寶的需求相一致。但如果同樣的歷史文物系列展在已經飛速發展的當代博物館展出,如果大多數觀眾現在已經具備了歷史文物的基本知識同時通過全球旅行大幅度提升了觀看陳列展覽的眼光,那么,這些相同的歷史文物展覽主題在策展思路和視覺呈現效果上應該有怎樣的不同呢?

與公眾產生共鳴的展覽,不僅僅要在內容上提高觀眾的認知,也必須在形式設計上刺激觀眾的感官以提升其在博物館中的體驗。這就需要我們討論一下當代博物館中展覽內容和陳列設計的關系。與時代共鳴的展覽,自然要考慮到不同觀眾群體對時尚和設計格調的認知,同時也應嘗試把曾經遙不可及、深不可測的國寶和象牙塔里的知識,通過“釋展”的方式拉近其與觀眾的距離。

二 主題內容與陳列設計

如果我們認可上面這一點,那么就能夠理解當前博物館展覽主題內容和陳列設計的關系,應該是在提高觀眾參觀體驗的前提下的相輔相成和相得益彰。博物館從業者們或許還記得新禧年之初博物館界的一場關于展覽內容和形式關系的大討論。內容是指以藏品為本的重學術、重考證、重邏輯的展覽內容,形式是指以視覺效果為目的的重形體、重色彩、重燈光的陳列形式。在2000年7月《中國博物館》和南京博物院聯合舉辦的“博物館陳列總體設計”研討會上,中國博物館界前輩馬承源先生呼吁展覽中內容應該決定形式,他認為:“陳列體系的學術價值主要是指體系本身體現的歷史真實性和體現學者的創見,這兩方面在陳列中是非常重要的, 是靈魂性質的東西。陳列技巧就是它的外衣,外衣關照的再好,體系本身學術性不足或缺乏科學依據,即使沒有任何制作上的大錯誤,還是平平淡淡的,這個陳列是吸引不了人的。關鍵是體系本身是怎么研究的,有什么創見,這是最主要的。”

而與此爭鋒相對的是李文儒先生的觀點,他指出:“展示的研究更直接更關鍵的是形式的研究,展示是一種視覺藝術,以內容研究為基礎的陳列大綱提供的僅僅是文字,對陳列來說,更重要的是尋求和創造表現內容的形式;就陳列藝術而言,形式即內容。陳列研究的結果,即它的表現與存在方式是形式。從觀眾來講,陳列面對觀眾,陳列研究包含對觀眾的研究。從接受者的角度看,首先接觸到的是形式,只有通過形式才能進入到內容。” 二十年前馬承源、李文儒的觀點今天看來仍然是既中肯又具有前瞻性的。他們對學術內容和陳列形式在展覽中的重要性一語中的,至今仍有指導意義。

二十年前的這場大辯論,可以說是中國博物館在轉型過程中的必然經歷,也是對中國博物館建設中傳統“三部制”的反思。眾所周知,新中國的博物館建設從上世紀五十年代起依循了前蘇聯的體制,以“藏品部”、“陳列部”和“群工部”(后來以“社教部”代替)三部為博物館管理和運營的主體。藏品部以文物研究和典藏管理為主,陳列部專職博物館展陳設計和展覽方案,而群工部側重于博物館社會教育職能。“三部制”在社會主義計劃經濟體制下一定程度上發揮了博物館的重要職能,但是在改革開放后的市場經濟體制下已無法滿足博物館日益發展的需求。宋向光先生在題為《論博物館“三部制”的完善與發展》長文中,針對這一博物館管理模式對博物館運營和展覽策劃的優劣性作了全面的探討,這里不再贅述。需要指出的是,由于這個傳統模式長期的存在,同樣使中國博物館近年的展覽策劃或多或少地受到了該體制的影響。因為在這種體制下,“陳列部”中的專業研究人員履行的職責可能與現在西方博物館中的展覽項目經理或展覽設計師的職能相當,而其作為 “策展人”的專業研究能力因為與“藏品部”的脫節而受到局限,不能發揮其策展人的專業水準。一些專業研究水平較強的博物館(如上海博物館,國家博物館和故宮博物院等)以及可以依托文物或考古研究機構的博物館(如南京博物院、湖北省博物館、山西博物院)等,可以通過專業分類的部門制(如“研究中心”“青銅部”“書畫部”“宮廷部”等)來對策展職能進行重新組合,從而推出既有專業水準又有陳列策劃效果的展覽。近年來,在組織機構的設置上,為了盡量避免因傳統部門間的協作困難給策展帶來的問題,出現了很多圍繞curator制度進行探索的實踐和相關文章。胡銳韜從廣東省博物館展覽項目主持人實踐嘗試出發,探討了如何建立博物館新型策展人制度。陳晨的論文圍繞“策展人制度”項目化管理方式的探索,提出建立“策展人制度”。建議建立“策展人制度”的初衷我認為就是寄希望改變在“三部制”模式下的策展,由部門“三部制”向展覽“一條龍”的轉變。

所以,在展覽策劃和陳列設計上,當代博物館和傳統博物館的不同就是要走出傳統的展覽規劃和管理模式。當代博物館推出“以觀眾為本”,也不僅僅只是加強陳列展覽的視覺效果,而是更需要具有強大的專業研究能力和多維度的知識結構作為展覽的學術支撐。所以內容和形式缺一不可,而不僅僅是誰主導誰的問題。傳統博物館中的“三部制”模式,主要以文博和考古專業的研究人員為主進行策展,而當代博物館在策展方案中除了需要依靠文博考古專業知識外,更需要依托各類非文博考古專業的技術人才。比如有商業管理知識背景的項目管理人才,有設計專業畢業的平面或空間設計人才,有商業藝術知識的燈光攝影人才和影視編輯人才。一個具有強大學術基礎和歷史淵源的博物館在展覽策劃上不能再局限于擁有歷史、文博和考古知識背景的專業人才,而必須以海納百川的胸懷吸引各路專業科班出身的人才,來共同打造觀眾喜聞樂見的展覽。所以,世界一流的博物館,策展不再強調某一個人的能力,而是強調一個“策展團隊”的共同努力。在這個團隊中,引領展覽主題內容的是“策展人”(curator),主導展覽陳列的是“設計師”(designer),而能夠把“內容”和“陳列設計”綜合協調起來的人就是“釋展人”(interpretative planner)。

有了這樣的“策展團隊”,就能在當代博物館中策劃出一個個不同于其他文化場所(社區活動中心、藝術展會、大學畫廊)的展覽。后者或許要的是一個對十八般武藝都略知一二的“策展人”,而前者依靠的則是學有專長、身懷絕招的掌門人“curator”。因為,有主題立意的展覽內容必然是有專業學術基礎的,而讓觀眾流年忘返、津津樂道的展覽也一定有出色的陳列設計為支撐。

三 策展、釋展與設計

總的來說,當代博物館策展方向的改變,首先取決于博物館機構內部的協調和崗位的設置。策展人/研究員(curator)主掌展覽內容,設計師主掌陳列設計,他們是比較明確且固定的雙方。整個展覽在項目管理經理的協調和推動下,最終能完成展覽方案預測的目標并以觀眾群滿意的方式呈現出來,其中的中樞環節,即是以粘合內容和陳列設計為目的來給展覽“敘事”擴展廣度和寬度的,就是“釋展人”充當的角色。

在傳統博物館的策展中,“三部制”模式將有能力策展的專業學術人員分割在不同職能的三個部門中。這種體制往往容易造成藏品部出身的“策展人”重于內容而陳列部出身的“策展人”重于形式。在博物館轉型過程中,有能力的博物館把展覽策劃的職能放在了新設的“展覽部”,而以展覽部的“策展人”領銜的策展方案多數情況下承擔了展覽文案或“展覽敘事”方案的工作,從某一種角度來看,或許就是“釋展”的工作。目前策展中最大的困惑,仍是在“短平快”策展的時間表下,博物館中能力比較強的專業人員,往往成為肩負“釋展人”、“項目經理”和“設計師”職責的三頭六臂的“策展人”。這樣出來的展覽,其內容和陳列設計的質量和水準不一定能夠比得上其他商業展覽的效果。

本文所提倡的“策展團隊”,是以策展人(curator)為核心,以展覽項目經理(即project manager)為輔助負責協調各方資源的團隊。團隊中有釋展人、(平面和空間)設計師、文保員、典藏員、音像師、燈光師等專業人員。由商業管理專業背景兼有博物館實踐經歷的項目經理人主持展覽項目,不僅僅是以管理專業能力來保障展覽的預算和時間表,更主要是能夠把策展人從繁縟的日常管理工作中解放出來,專心指導和配合釋展人、設計師的工作而達到展覽主題立意的目標。

那么,我們的第二個問題就是當代博物館的策展人/專業研究人員(即西方博物館語境下的curator)在策劃展覽時有哪些責任和義務?他們(curator)需要從釋展人(interpretative planner)和設計專業人員那里獲得哪些幫助?

筆者在《眾妙之門》一書中將curator定位為“博物館的靈魂”。“他們既是負責藏品的研究員,又是主持展覽的策展人,兩者不可分離,也不可以相互取代”。海外的綜合性或研究性博物館, curator常見的崗位職責不是唯一但卻是最重要的就是策展。所以curator也是策展團隊的靈魂。在西方研究型博物館中,策展的起源是curator的研究,依托博物館的宗旨和展覽策略,由策展人規劃出一個展覽中心思想或主題立意;再與博物館決策人(可以是館長或主持展覽的副館長)計劃出展覽需要達到的效果和目標。有了展覽主題立意和展覽目標,由項目經理人運行的“策展團隊”才可能有了核心思想和目標執行方案。這個時候,策展團隊中的“釋展人”和“設計師”才能介入展覽,配合策展人開始討論展覽“敘事”的方案。換言之,釋展人和設計師在策展人的展覽大綱出臺前是不需要參與的。實際操作中,釋展人和設計師只有在得到博物館決策層核準的展覽主題后,才能在策展人的指導下開展他們的專業工作。

需要強調的是,得到博物館決策層核準的策展人展覽大綱,絕對不等同于一些展覽公司提交的一本本圖文并茂的展覽方案。展覽方案應該是對展覽大綱的深度解讀,是在策展人主題思想指導下的釋展方案和視覺設計方案之合。對展覽方案的修改,絕不是對策展人思想的推翻和改變,而是通過調整釋展和視覺設計方案來更好地提升和體現策展人的展覽主題!這樣的釋展方案和視覺設計方案就是策展人需要從釋展人和設計師那里得到的專業幫助。策展人的展覽大綱是真正的“綱”,釋展人和設計師的展覽方案是“目”。只有“綱舉”才能“目張”。所以說,策展人在展覽策劃中是靈魂,而釋展人和設計師賦予展覽血肉,給予展覽形體!

策展人之所以能成為展覽的靈魂,是因為他們站在藏品研究的前沿,是藏品藝術價值和學術價值最有權威的發言人。策展人的職責是對展覽核心價值提出旗幟鮮明的觀點,并以其學術理論為基礎做出闡述。但是,在當代博物館面向觀眾講好文物故事的宗旨下,作為學術代表的策展人,他們的短板也正是缺乏接地氣的展覽敘事手段。策展人需要具備術業有專攻的知識背景,但是釋展人只需要百科全書式的知識容量和對科普性文字的駕馭能力。釋展人可以幫助策展人將象牙塔里的學術研究成果,通過展覽敘事提升展品存在的價值并普及展覽核心內容和思想。

除了編輯策展人的展覽內容外,釋展人的另外一項重要工作便是將策展人的展覽核心思想傳達給陳列設計人員,并一起完成從文字到視覺上的過渡,以觀眾能接受的認知來表達策展人的學術觀點,形成陳列設計方案。 所以,釋展是將展覽學術化的思維方式轉化為通俗易懂的講述形式,釋展是將展覽的深度擴展成喜聞樂見的廣度。這就是策展人需要釋展人幫助的重要方面。這方面的一個例證是《眾妙之門》中提到的在《紫垣擷珍:故宮明清宮廷生活展》(多倫多2014年特展)中關于“內務府”的釋展實例,在此不再贅述。

同樣,三四十年前將文物置放在紅色絲絨展臺上的那個時代已經離我們漸漸遠去。展品需要配置的展臺形式,展臺需要的顏色,特制的展牌說明,以及文物的燈光等諸多因素搭配在一起,才能在視覺上給觀眾提供參觀的愉悅體驗,但這并不是策展人需要做的決定,而是專業設計師的責任。然而,設計師在陳列方案上做出的決定,不是毫無內容基礎的天馬行空,更不能是對已有方案毫無創意、換湯不換藥的簡單重復。釋展敘事和陳列方案的核心是向策展人和博物館決策人說明其圍繞展覽主題立意的提升,即展覽方案中的展陳文字和設計效果圖如何表達和提升了已審核通過的展覽主題立意和展覽目標!目前的一些實踐讓我們常常可以看到許多展覽在形式設計上過于炫目,而觀眾卻對展覽主題一頭霧水。這種情況的出現,也正說明了設計師的視覺展示方案大于敘事內容,是設計師在對策展人的主題立意和展覽思想缺乏理解的基礎上做出的方案,這樣便會造成內容與形式發生偏差的局面。但如果設計師在編寫方案前只有文物清單,缺乏對最最重要的對策展人展覽主題立意的理解,則會形成內容與形式的兩張皮,是非常不可取的。

四 展覽主題立意和陳列設計策略

那么我們的第三個問題就是:展覽釋展人和陳列設計人員如何幫助策展人傳達他們針對某個展覽主題的立意思想和故事線?從技術實踐上,不少展覽運用了“動漫” “幼兒問答”, 和動手動腳的“互動”輔助道具來完成這個目標。很多情況下,正如前文提到的那個“大5E”讀者所觀察到的,展覽中的互動展項往往只是為了“互動”而“互動”。所以,回答這個問題我們需要從展覽主題立意說起。展覽主題立意,是筆者用英文的“Big Ideas”翻譯過來的。也就是說,一個展覽的“Big Ideas”或主題立意就是一個展覽在其具有學術和社會價值的基礎上的展覽內容大綱。展覽需要通過一條主線來串聯幾個關鍵信息即 Key Messages以表達其主題立意,這便是策展人需要認真完成的策展工作!

那么為什么展覽必須有策展人的展覽主題立意呢?這是當代博物館在轉型過程中“以觀眾為本”“講好文物故事”的宗旨決定的。然而,正如周婧景所提到的,目前“闡述性展覽”仍存在幾個問題:(1)忽視闡述的整體性;(2)主要依賴文獻而非實物承載信息;(3)習慣于百科全書式說教;(4)重視陳列方式創新而非內容創新。其實歸根結底,就是在闡述性展覽的策展中缺乏一個提綱挈領的主題立意。只有有了立意大綱,釋展的闡述工作和陳列的設計工作才可能有策略性地和有效地圍繞主題展開敘事,最終完成策展人和博物館決策層既定的展覽目標。

為了更好的理解策展人的主題立意和陳列設計策略的關系,下面介紹兩個ROM的展覽項目。一個是2020年度的“小熊維尼:經典的探索 (Winnie-the-Pooh: Exploring a Classic)”(以下簡稱“小熊維尼”),另一個是正在策劃運作的2021年度的“深海之中:三鯨傳奇 (Into the Deep: A Tale of Three Whales)”(以下簡稱“深海之中”)。這兩個展覽的簡要內容介紹可以分別在皇家安大略博物館官網“正在熱展”和“展覽預告”》中查閱到。

我們先看看“深海之中”(Big Idea)的展覽主題立意(以下均由英文方案翻譯而來):

·來自大西洋西北部的巨型鯨魚(地球上最大的哺乳動物)外形十分壯觀、品類獨一無二,卻因為人類活動處境危急,但是如果人類及時采取行動幫助它們,它們還有希望回到深海。

可以看出,策展人提出的這個主題,不僅僅是介紹“外形十分壯觀、品類獨一無二” 的大西洋西北部(加拿大海域)的巨型鯨魚,更是呼吁人類需要及時行動起來拯救瀕危動物。后者就是展覽需要傳送給公眾的一個展覽思想。

針對這一ROM的原創展覽,策劃該大型展覽的戰略目標(Strategic Objectives)是:

·利用藍鯨展的巨大成功, 驅使觀眾參觀并提高收入;

·提供相關話題,以期吸引不同的觀眾群;

·平衡ROM原創展和借展之間的關系;

·通過突出ROM的收藏和學術研究深度打造品牌;

·使ROM的原創展覽能巡回展出。

為了達到這樣的目標,策展人對策展團隊提出的要求是,觀眾在參觀完展覽之后,能夠針對以下幾點有視覺、感官和認知上的收獲和愉悅,以達到較好的參觀效果(visitor’s outcomes):

·對世界上三條大鯨魚感到敬畏;

·對它們獨一無二的生態和行為產生強烈興趣;

·關注到加拿大兩個(鯨魚)物種的岌岌可危;

·受本展覽的啟發,采取行動保護鯨魚;

·震撼于鯨魚從陸地到海洋的驚人進化;

·為ROM所做的保護工作而驕傲。

對比可知,策展團隊需要執行的策展方案中提出的觀眾參觀效果的達及,是符合展覽主題思想和展覽目標需求的。因此,在這樣的前提下,我們的釋展人可以提出以下幾個闡述方案作為展覽的新亮點(new highlights)。

·兩個額外的大型鯨魚骨架;

·回聲聲道;

·數字化還原已經滅絕的鯨魚;

·“你能做什么?”——保護鯨魚的互動活動。

接下來的工作,就是策展人、釋展人和設計師在一起,就這些綱要提出詳實的展覽文本。這時,展覽的文物展品清單才會變得越來越清晰,展覽敘事的邏輯也會越來越明朗。

另外一個展覽是從英國V&A博物館引進的“小熊維尼”。維尼的原型是來自加拿大的憨厚小黑熊,后來搖身一變成為英國兒童故事書和動漫影視的主角,成就了被世界各地幾代人喜愛的童話故事。由這個經典改編而來的博物館敘事展覽,巡展到了加拿大多倫多,我們應該怎么做?ROM策展人如何定下主題基調,而釋展和陳列設計如何跟進?下面我解釋一下我們策展團隊的方案。

ROM的策展人提出的“小熊維尼”在多倫多展出的主題立意是:

·進入一個兒童故事書中的充滿想象力的世界……

·和小熊維尼一同漫步,穿過百畝森林,了解究竟是什么啟發了作者A.A. Milne和插畫師E.H. Shepard創造這樣一個魔法世界,并感知這個故事是如何教會一代又一代的孩子關于友誼、寬容和合作。

在這里,釋展人和設計師需要抓住的關鍵詞是:故事中的世界、教育、友誼、寬容和合作。釋展人需要進一步和觀眾一起探索的是:是什么緣由讓小熊維尼的創造者創作出這個充滿想象力的魔法世界。

在這樣的主題立意下,策展團隊制定有關展覽參觀效果的方案,希望來看這個展覽的觀眾將會達到以下目標:

·看到小熊維尼這一經典故事的許多靈感來源,包括真正的加拿大黑熊;

·了解并回憶小熊維尼這個角色,以及他的冒險經歷,并且從中有所收獲;

·欣賞創造者Milne的文字和插圖師Shepard的插畫(創造的)美與和諧;

·認識到故事中角色經久不衰、蜚聲國際的吸引力,并在一個安全、有教育意義、令人著迷的環境中享受家庭時光

上述四個方面的展覽核心要素,就是策展人提供給策展團隊中釋展人和設計師的展覽主題立意,并讓他們可以進一步發揮其專長來提出具體的可執行性方案。可以看到,設計師需要把握的是:“魔幻世界”、原創的文字和插畫的“美與和諧”、“加拿大黑熊”和他們的“野生環境”以及“家庭時光”等要素。在充分表現這些條件的前提下,設計師可以有無限的想象空間和創作自由。但是策展人需要時時與設計師進行配合,了解什么樣的視覺設計可以更好的表達上述的主題立意,而且能全面地、忠實地完成展覽既定的最終目標。只要是能夠提升這些既定目標的觀眾體驗,策展人就應該尊重釋展人和設計師的專業方案。反之,如果釋展人和設計師提供的方案無法完成上述目標,那就需要在策展人的指導下要么換方案,要么換人(公司)。我想,如果以這樣的理由要求修改陳列方案,“大5E”所代表的乙方應該心服口服并且會努力配合“甲方”的工作。

五 余論

內容和陳列設計的關系問題,是博物館策展的根本問題。在當代博物館的策展中,也是展覽主題立意和陳列敘事設計的關系闡述。理論上,如何處理好內容和陳列設計的關系會涉及到博物館管理機構的調整;在實踐中也關乎展覽策劃中甲乙雙方的合作關系。本文無意也無力于提出設定的解決方案,中國博物館界還需要在轉型過程進一步完善和實踐策展和陳列設計的關系。

策展是一個多方協作的團體合作。這個以策展人為核心的團隊需要準確無誤的在展覽主題立意上達成共識并協同并進。在這樣一個過程中,“三部制”也好,“一條龍”也罷,還是“策展人制度”,其實都是為了保障一個個優秀展覽誕生的改革嘗試。也許,在實踐中真正理解了策展的目的以及展覽主題立意與陳列設計的關系之后,博物館可以探索出既適合于中國國情又能與國際接軌的策展體系。

(本文作者單位為加拿大皇家安大略博物館,原文標題為《再論當代博物館的策展:展覽主題立意和陳列設計的關系》,全文原刊于《故宮博物院院刊》2021年第4期,澎湃新聞經作者授權轉刊時,注釋未收錄。)


編輯: 方娟
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